"UNIRE PRIN LITERATURĂ”- Lansări de cărți

Revista Feed Back, nr.11-12, 2016

Revista Feed Back, nr.11-12, 2016

Read more publications on Calaméo

Geo Dumitrescu -Poezia concretismului cotidian

 Poet al gesturilor concret cotidiene, declarat antiliric şi antipoetic, Geo Dumitrescu s-a născut la Bucureşti (1920), unde-şi urmează studiile, absolvind în 1941 Facultatea de Filozofie şi Litere. Debutează la 19 ani în revista Cadran, iar editorial cu volumul Aritmetică (1941). Pînă la căderea cortinei de fier reuşeşte să mai publice o carte de poeme, Libertatea de a trage cu puşca (1946). Hiatusul care a urmat pînă în 1966, cînd publică Nevoia de cercuri, s-a datorat refuzului categoric a realismului socialist, a comenzii sociale derizorii şi compromiţătoare.

  Nu ştiu cît a contat faptul că s-a trezit, adolescent, în plin avangardism, dar sunt sigur că poezia unui nonconformist visceral şi a unui persiflator de clişee de tipul lui Geo Dumitrescu nu putea să arate altfel. Demitizarea face parte din programul să liric. În ultimul poem al cărţii Libertatea de a trage cu puşca, poetul anunţă întoarcerea la simple certitudini: “Doamne, ce bine e să ai certitudini!/ Sînt lucruri care-ţi vin mai frumos decît hainele/ noi, decît propria-ţi piele,/ sînt mai utile decît umbrella, sau invenţia tiparului -/ călduroase, intime şi protectoare ca nişte perdele.// Sînt aproape douăzecui de veacuri de cînd caut,/ de cînd caut, împreună cu amicii mei, mereu,/ dar pînă astăzi eu n-am găsit nici o certitudine/ în afară de cele patru picioare ale patului meu.”

 După cum se poate observa, la Geo Dumitrescu comunicarea în poem, lipsită de orice solemnitate, este de o directeţe cuceritoare, aici ceremonialul livresc, convenţional nu are căutare, poetul probînd parcă metafora lipsei de metaforă. Iată poemul Streaşină: “Treceţi” ne zise Cel-din-Amănunt/ voi curge peste voi ca o spumoasă veste/ şi vă voi dărui cite-o trăsură/ cu şase cai, şi-n paranteze supple,/ înalte, aproape transparente,/ vă voi adăposti,/ ca pe o scumpă taină volatilă...// O, treceţi, treceţi repede, nepreţuiţii mei/ nepoţi, nerude, neduşmani,/ mai repede, vă rog, şi nu uitaţi/ că pururea vă-ndemn, cu tulburare,/ din toată inima, în latineşte, să creşteţi cît mai mari/ şi să zburaţi în voie,/ cu şase cai/ şi cît vedeţi cu ochii,/ în paranteze-nalte, de argint/ şi cît pe-aci de transparente”. Poeme ca Scelerata concupiscenţă, Problema spinoasă a nopţilor, Balada corăbiilor de piatră şi multe altele pot fi citate în acest sens.

 Poezia lui Geo Dumitrescu e seducătoare şi de nealterată actualitate şi azi prin ironia şi fronda conţinute, prin frazarea simplă ce însoţeşte patosul demitizant şi, desigur, prin transformarea limbajului străzii în poezie cotidiană. Din acest punct de vedere îl considerăm pe Geo Dumitrescu un premergător al optzecismului.

Daniel CORBU

Manualul bunului singuratic şi Evanghelia după Corbu

Daniel Corbu apare în volumul „Manualul bunului singuratic” în ipostaza unui condamnat la poezie pe viaţă, în spaţiul dintre patru pereţi, locul claustrării fiinţei şi al sufletului. Parcurgând opera autorului, care foloseşte „aceleaşi metode clasice de sinucidere” cu ajutorul condeiului stilizator, cititorul ia parte la „apocalipsa fiecărei zile”, într-o odisee interioară, lucidă, în care imaginaţia se împleteşte cu realitatea crudă în care se găseşte omul-poet. Să fie viaţa numai o poveste la sfârşitul căreia rămâne doar întrebarea: „de ce moarte, de ce?” Să fie lumea plină de „zei tocmiţi cu ora / pentru umilinţa noastră?”

Poetul este în acelaşi timp clarvăzător şi sceptic, aparent debusolat de marea lucrare a lui Dumnezeu şi de inevitabila întâlnire cu bătrâna doamnă, moartea. Pentru el „gândul este uneori o maşină de proliferare a fricii: în faţa morţii suntem singuri ca un pumn / de omăt.”

Totul începe atunci când nu mai e nimic de zis, când dragostea se estompează odată cu „sărutul lamelor subţiri”, degenerând într-o linişte claustrofobă. Poetul pare „să fi murit în mai multe trupuri deodată, cuvintele trec obosite ca spălătoresele seara / îngerii dorm / prietenii îmbătrânesc în fotografii.” Poetul îşi conştientizează neputinţa în faţa timpului, în faţa morţii, chemându-şi fratele Abel, „de care nu-l leagă decât un cântec de moarte.” Singurul zeu palpabil este cel care „cade obosit în fiecare seară pe pagini.”

Fiecare om îşi află destinul acolo unde paşii deznădejdii îl poartă. Autorul „pleacă să cucerească lumea cu un braţ de metafore”, chiar dacă „poezia e haosul condamnat la visare”, chiar dacă „pe câmpul de luptă doar moartea cucereşte stindarde.”

„Fiecare oglindă este o uşă închisă”, revelaţie plină de tragism a închiderii în sine. Purgatoriul poetului este mental, alături de discipolii suferinţei, cei care i-au marcat definitiv existenţa şi cu ajutorul cărora încearcă să-şi găsească propria identitate. Nici muzele sale nu scapă de implacabilul destin: „trec femeile ca nişte râuri spre moarte.”

Poetul este neîncăpător în propria sa viaţă, gândurile sale lovesc ziduri după ziduri, ca într-un joc de domino. El se revoltă „privind în ochii divinei absenţe: nu sunt pregătit pentru atâta moarte.”

Evocarea părintească face trimitere tot la trista fericire a poetului, lumea cărţilor sale: „Fericirea ta de om singur, rătăcind printre biblioteci / mă sperie, spune mama sa. Sau vocea tatei: Fiule / într-o lume fără aripi / trebuie să dai din mâini / şi din picioare.”

Poetul conştientizează că viaţa este o bătălie pierdută şi singura sa consolare este că în drum spre eternitate „rămâne întotdeauna o clipă pe care-o cutreierăm singuri.”

Manualul bunului singuratic este o biblie a suferinţei. Autorul este prizonierul propriilor sentimente, el „zace în inima sa ca într-o închisoare de flori.” Dumnezeu este doar o fotografie. „Singurii zei sunt îngropaţi în spatele casei sale.” Omul-poet „se naşte zilnic de la stânga la dreapta, aranjând documentele haosului.” Cine ştie, „poate chiar în sângele său vor construi labirintul.” Constată că nici „nu ne trebuie atât pământ ca să fim fericiţi.” Şi se pierde în nimicnicie, „vorbele sale trecând ca spuma mării prin gura înecatului.”

Ar mai fi multe de zis pe marginea volumului „Manualul bunului singuratic”, apărut la editura Princeps Edit în anul 2005. Vă rămâne dumneavoastră să descoperiţi autorul şi opera (lumea) sa fascinantă.

Catalogat de unii optzecist, de alţii postmodern, Daniel Corbu trece cu nonşalanţă peste (şi prin) valurile curentelor literare, aidoma unui Caron al poeziei. Nu, nu! Nu este nici elaborat şi nici „învăţător”, în ciuda „Manualului bunului singuratic” sau a volumului „Evanghelia după Corbu şi alte poeme”, pe care l-a declarat drept bun comun la Editura Princeps Edit în anul 2006. Este oracular, dar stenic prin greutatea/gravitatea cuvântului, uneori radiografiază societatea, expunându-i scheletul hidos la lumina revelaţiei poetice, alteori cuvintele sale ascuţite fac incizii adânci, prin umbrarele conştiinţei şi ale spiritului. Să-i spunem poetul justiţiar cu „corbul” pe umăr, „corbul” fiind spiritul liber şi imaginaţia.

„Oprit la jumătatea drumului precum mâna lui Avraam la uciderea fiului”, poetul aşteaptă în zadar „veşti noi de la pasărea oarbă Dali”. Unde este gloria, unde sunt amintirile, unde este „sufletul aruncat în trup ca regele într-un umbros sarcofag”? Relevante versuri ale decepţiei. Ce mare nedreptate să fii sacerdotul propriului cult!

Care sunt satisfacţiile? Poetul mărturiseşte că „va aştepta metafora să-i intre ca târfele în aşternuturi…” Ce suntem noi, care este destinul nostru şi care este istoria prin care ne perindăm? Poetul mărturiseşte din nou: „All Right”, „istoria poate sta şi-n cap şi din buzunare îi curg toate mărunţişurile”.

Acelaşi motiv al sacrificiului prin cuvânt se regăseşte şi la Daniel Corbu, „el urcă mereu o Golgotă plină de cruci şi foi de papirus”. De ce? Pentru ca ceilalţi să vadă „hârşîitul tancurilor şi al programelor Microsoft”, „pentru ca ceilalţi să vadă liniştiţi hemovitul popoarelor”, „războiul rece sau cald dintre zornăitul tălpilor goale”.

Moartea este o temă majoră invocată în foarte multe poeme. Moartea este „singura instituţie care mai impune respect”, cu toate că „moartea de care-mi vorbeşti greşeşte mereu”. În ciuda acestor greşeli, autorul ne îndeamnă la aducere-aminte, „să nu-l uităm niciodată pe cel care îşi are mormântul în mare”.

Toată această pledoarie despre moarte se face din perspectiva omului singur. Dar, spune poetul într-o bijuterie aforistică (şi parcă vrând a-l contrazice pe Nietzsche): „…alteori singurătatea are mireasma unui Dumnezeu fericit”. Da, spune el, un Dumnezeu fericit, dar care (evocând fatalitatea), „nu poate corecta şpalţurile greşitei tale vieţi” şi „stă singur ca o uşă săpată în ziduri”. Iar dragostea, atât de frumos dedicată nemuritoarei Lenor, este „o bocceluţă de şoapte”.

Crezul este esenţial. În discursul său cu domnul Kafka, cu aceeaşi măiestrie aforistică, întâlnită uneori şi în filosofia blagiană, autorul declară: „lucrul în care nimeni nu crede se-nfometează în sine”.

Poezia lui Daniel Corbu este aceea a marilor valori. Ea aşteaptă să fie descoperită de cei care încă n-au orbit din pricina luminii reflectoarelor contemporane, de cei care speră, „ca în coliba lor să coboare, din când în când, zeii”. Şi, după cum ne sugerează autorul, să credem că „speranţa-i în spiritul spiritului”.

Ionuţ Caragea

Cu Cezar Ivănescu dincoace şi dincolo de Styx

În ziua de 6 august, Cezar Ivănescu ar fi împlinit șaptezeci și cinci de ani. S-au împlinit, de asemenea, șapte ani de la trecerea sa la poporul stelelor. Fugit irreparabile tempus!, spunea, pentru noi toți, Virgilius. Stau deseori și mă reculeg la mormîntul său din cimitirul ,,Eternitatea” din Iași, în timp ce în minte îmi vin, ca și acum, momentele și întîmplările care mi-au adus apropierea de acest mare, original, sfîșietor poet de limbă română: dintr-un octombrie 1980, pe cînd eram student la Universitatea din București și i-am încredințat un grupaj de versuri pentru revista ,,Luceafărul”, unde era redactor și pînă în aprilie 2008, înainte cu trei zile de la misteriosul accident, cînd m-a invitat în biroul său de director al editurii ,,Junimea”, parcă pentru întîlnirea de adio. Era un apărător al dreptății, al valorii și al demnității scriitoricești ca nimeni altul. Și mărturisesc, cu mîna pe inimă, că n-am cunoscut om care să trăiască cu atîta pasiune atît iubirea cît și ura venită din sentimental dreptății, precum Cezar Ivănescu.
L-am cunoscut pe Cezar Ivănescu (căruia i-am spus mereu Don Cezar, cum îi plăcea Domniei Sale) imediat după publicarea Bibliei lirice numită ,,La Baaad”, carte care dezvoltă extraordinare și originale energii lirice și care l-a impus total în poezia românească. Doina, Rosarium și cărțile Muzeonului, pînă la Sutrele muțeniei, aveau să întregească o construcție lirică de neclintit, care-l înfățișează ca pe unul dintre cei mai mari poeți tragici ai secolului european douăzeci.
Venind în linia lirică metafizică moldavă, linia de aur a poeziei române, Cezar Ivănescu este cel mai aproape de Eminescu dintre poeții generației șaizeciste. Cum se poate observa, poezia sa e o poezie nesofisticată, fără franjuri și dantele, o poezie a fondului ancestral, a cântecului primordial. Specialiștii în textul liric, criticii literari în speță, ar putea urmări la Cezar Ivănescu muzica, revelația, ecoul. Cuvintele întrerupte, rostirea sugrumată în stilul vechilor incantații se dezlănțuie autentic, parcă sub forța unei magii, a unui extaz. Rafinamentul lingvistic, construcția originală și spectacolul ideatic al poemului cuceresc lectorul din prima clipă. Pe de altă parte, oricine își poate da seama că Cezar Ivănescu e încă unul dintre poeții pentru care a scrie fără inspirație e un păcat, o lipsă de bun simț.
Prin minte îmi trec în acest moment multe întâmplări, dialoguri, adevărate divanuri la București, la Bojdeuca țicăoană, la Pogor, la Bolta Rece sau la Junimea, cu Don Cezar ca magistru, adică maestru de ceremonii. Întâmplări ce nu se pot povesti în spațiul parcimonios al unei tablete. Mulți din cei care-au fost de față vor povesti. Poate altfel. Deh, fiecare cu Cezarul lui!
            Acum, cînd poetul a plecat prin satele cerului (îl vom ajunge repede din urmă!), cel mai mare omagiu adus lui Cezar Ivănescu, care a trăit numai pentru literatură, este să-l citim și să-i sărbătorim creația.

Daniel CORBU

Daniel Corbu și poezia sa rituos-oraculară

   Apărută în condiții grafice deosebite, noua carte de poeme inedite , Ferestrele oarbe, a lui Daniel Corbu poate constitui, cu siguranță un eveniment editorial al acestui an. Nevindecata rană pe care o poartă cu sine poetul, își dezvăluie taina, dar și ceremonia ce se pot decoda din aceste ferestre oarbe, carte în care el reușește, atât de bine,  să se exprime pe sine, chiar după ce Don Quijote învinsese morile de vânt/ ale Europei/ iar Hamlet își dădea obștescul sfârșit/ anunțând doritorii de breaking news/ că mereu e ceva putred în Danemarca. Poezia rituos-oraculară, aproape de un șamanism bine temperat dar aproape mereu uzitat, pe care o cultivă cu obstinație, Daniel Corbu transmite cititorului o stare de spirit deosebită, o stare nu prea des întâlnită în poezia noastră modernă, în care ai sentimental că ești tot mai cucerit de rafturile bibliotecii și, din când în când, câte o carte, parcă pentru a-ți atrage atenția, cade din raft (Vezi poemul Îngerul Gabriel, în care cartea lui Gabriel Garcia Marquez nu este decât pretextul că se află într-un plin veac de singurătate, și că nimic nu este întâmplător pe acestă lume, lăsând să se înțeleagă că în această stare are tot dreptul de a fi, ceea ce trebuie să fie poetul într-o lume retrasă, adică Șamanul.)  El, poetul, oficiază, în fiecare poem, un ritual de supunere și de mediere cu lumea livrescă, de dialog cu sinele prin intermediul personajelor la care face trimitere, lume pe care o domină și o supune, aducând-o drept dar cititorului, ca și cum i-ar aduce un dar zeiței  Poezia, de fiecare dată, o jertfă să-i capete bunăvoința. Retorismul pe care îl practică, ne face să credem că fiecare poem pe care îl scrie este un adevărat ritual, iar el se pregătește din timp să se adreseze cititorului într-o anumită ținută de gală. Există în poemele lui Daniel Corbu ceea ce exista în poezia poeților de la începuturile literaturii, dorința de a tămădui suflete cu acest miraculous leac numit cuvânt.

 Poezia intimist-intelectualistă a lui Daniel Corbu este ca un arc peste poezia optzecistă, trecând, așa precum corabia  lui Noe, spre muntele Ararat, acolo unde încearcă să fixeze lumea pe care urmează să o salveze. Pe acest munte, el știe că se află oul de gheață, care nu este altceva decât poezia în stare pură, protejată de aerul rarefiat, gata să se ofere cititorului. Acolo se află chiar inima reginei pe care o invocă Daniel Corbu, pe care o provoacă să i se arate ca într-un joc de șah orb, jucat de nimeni altcineva, decât cu Homer, în duminica pedepselor. Multe dintre poemele din această carte, poetul le dedică unor confrați, cu care are un fel de dialog mut, răspunzând, orb și surd, unor provocări, cum se întâmplă în Înălțarea și decăderea unui distrugător de totemuri, poem dedicat lui Călin Ciuborari, unde clamează: Orice ai spune nu e de-ajuns!...Ai putea petrece o viață la capătul frânghiei/ răstălmăcind profeția unui cuvânt. 
Deși în poemele din această carte, Ferestrele oarbe, șahul e orb, poetul e orb ( există un poem numit Evanghelia după Corbu în care este citat Homer, și de aceea cred că mai nimerit ar fi fost ca acest poem să se intituleze Evanghelia după Orbu) dar, în acest angrenaj, sigur, cititorul nu este surd și mai ales orb. Pentru el lumea șamanică pe care o devoalează Daniel Corbu și la care se face părtaș atunci când poetul se află în plină ceremonie, este o lume a sentimentelor primare în care răzbat ecouri din cărțile  de la facerea lumii. Ferestrele oarbe ale Daniel Corbu, protejează o bibliotecă arsă, din a cărui cenușă, el construiește, cu ajutorul memoriei, asemenea pictorului anonim chinez, cel care a reconstituit, din memoria colectivă, un muzeu cu 20.000 de tablouri dispărute, construiește universuri care se suprapun și se amestecă într-un mare creuzet. Cu tenacitate și răbdare, cuvintele se întrupează și paginile bibliotecii de cenușă capătă consistență, devenind instrumente de lucru în acest ceremonial al cenușii așa cum este ceremonialul ceaiului. Practicând invocația și mai ales acel ritual șamanic, Daniel Corbu se află ca în fața unui fenomen mistic, în care gesturile încearcă să încrusteze ceva pe dantela unei furtuni. El știe că poetul este de fapt, un șoarece bătrân de bibliotecă și că șoarecii timpului, cu care poetul intră în concurență, rod fără-ncetare, căci, libertatea de-afară e plină de ziduri. Ceea ce spunea Carl Sandburg că Poezia este un animal marin care merge pe uscat și ar vrea să zboare se potrivește aproape perfect cu modul cum Daniel Corbu își construiește poezia ca discurs liric. Poezie de ceremonial, în care poetul este și regizor dar și actor principal, în care îngerii îl descriu cu o precizie de ceasornicar tocmai atunci când: Începusem să mor prea vizibil. Vorbeam cu/ mult prea ocupatele celule…/ care îl anunțau de pierderea clasicei demnități. Sigur că este, în fond, o joacă și o dorință de a clama bunăvoința semenilor și mai ales a cititorului de poezie, cel care: De un timp vor să le ghicesc viitorul/ dar de fiecare dată uită/ că în el se ascunde și moartea. Cu fiecare poem din această carte, poetul Daniel Corbu săvârșește un ritual de trecere de la viață la moarte și invers, pentru că fiecare poem este un discurs despre viață. 
Despre poezia sa Gheorghe Grigurcu spune: Luptând cu poezia precum Iacob cu îngerul, Daniel Corbu rămâne stăpân pe ființa sa, care-l ajută să privească lumea prin mai multe răni deodată, textuale  ca și existente, iar Adrian Dinu Rachieru consideră că: În epoca ingineriei textuale, Daniel Corbu se reîntoarce întremat la izvoare.  Cred că poezia lui Daniel Corbu se adapă chiar din izvoarele Poeziei și așa cum se spune este un poet născut iar nu făcut. 

EMILIAN MARCU

Mihai Eminescu. Un model în absolut

 Orice poet român apărut în ultima sută de ani în România şi-a dorit, îşi doreşte, dacă e-n viaţă, făţiş sau discret, un loc în apropierea lui Eminescu. Bătălia pentru locul doi, cum ne place s-o numim, a început odată cu mitizarea lui Eminescu, după momentul îmbolnăvirii poetului şi apariţia volumului de Poesii (1883), adică din vremea lui Macedonski, poet şi el de primă mărime, pus la colţ din cauza cunoscutei epigrame şi ţinut aşa de către profesorii cu memorie.

Mitul Eminescu a crescut în timp, manuscrisele din cele două lăzi purtate în spate prin toată Europa de prietenul Chibici, predate în 1902 de Maiorescu Academiei Române (gestul acestuia din urmă, fiindcă veni vorba, a fost unul compensatoriu, de iertare de păcat pentru sacrificarea „periculosului” jurnalist Eminescu) au devenit cărţi, misteriosul laborator eminescian dezvăluindu-se fragment cu fragment, au augmentat mitul. A existat şi o culme, dacă se poate spune astfel, a mitizării, atunci când filosoful C. Noica l-a numit pe Eminescu „omul deplin al culturii româneşti”. În perioada interbelică ierarhizările literare consumau multă pasiune. Aşa s-a făcut că prin anii ‘30, după publicarea Cuvintelor potrivite, bătălia pentru locul doi a fost câştigată de Arghezi. Pe urmă de Blaga, Ion Barbu, Bacovia, care adăugau experienţe lirice originale moderne.

Pe acest mit s-au sprijinit atâţia intelectuali români, ca să nu mai vorbim de luarea sa în folosinţă de către politicieni, care au ştiut să-i exploateze din plin toate pârghiile. De el s-au folosit şi „bulbucaţii ochi de broască” şi comuniştii, care, timp de vreo cincizeci de ani, şi-au făcut sloganuri din împărat şi proletar şi Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie. În sfârşit, exploatarea politică a mitului Eminescu, ar umple multe pagini şi nu e ceea ce ne-am propus în acest scurt articol.

 Procesul demitizării a început, dacă exceptăm atacurile detractorilor începând cu pasionalul Grama, odată cu deschiderea democratică ce a urmat revoluţiei din decembrie 1989. Dacă în timpul comunismului, o critică adusă operei eminesciene te transforma în duşman al poporului, acum era permis totul. Eminescu putea fi etichetat ca reacţionar, xenofob, antisemit, naţionalist, paseist etc. De altfel, un număr întreg al revistei Dilema (nr. 25/1998) prezintă spectacolul de idei al purtătorilor unui complex de frustrare, săpători la rădăcina mitului, între care şi T. O. Bobe şi M. Cărtărescu, ale căror scrieri ies cu vădită pregnanţă din mantaua lui Eminescu. Deh, numai demitizând suntem postmoderni, demitizarea e la modă, numai aşa suntem paneuropeni, numai aşa locuitori ai satului planetar. Încercând să ia în stăpânire gestica şi limba de lemn-solemn a postmodernismului, mulţi autori şi-au făcut o ocupaţie din producerea de zgomote, de valuri şi vălurele, chiar provocarea de furtuni în pahare cu apă, care le întrec opera. Astfel, mecanismele demitizării, nu trebuie căutate în forţele raţiunii, ci în orgoliul autorilor, care nu suportă alţi idoli în afară de ei înşişi. Astăzi, zisa lui N. Iorga de acum şaptezeci de ani, că suntem un popor mic şi avem nevoie de mituri, nu mai are valoare. Sunt preferaţi legendarii de carton, vedetele de câteva zile, „băşici de spumă într-un secol de nimic” (Eminescu): speakeriţe de televiziune, analişti politici, fotomodele, solişti de muzică prea uşoară şi efemeră.

 Nu de mult, o anchetă a „României literare” punea în evidenţă această propensiune spre desacralizare. Surprinzător e faptul că ancheta găzduită de revista bucureşteană răsturna şi ideea bătăliei pentru locul doi a poetului român. Tânărul poet, apărut în literatură cu doar un pumnişor de texte fragile, influenţate de cei dinaintea sa (ce mai contează!), teribilist şi setos de glorie, vine cu gândul să demoleze mai întâi soclul lui Eminescu şi să se aşeze în locul lui.

Ancheta în discuţie, probată pe 34 de opinenţi decişi să hotărască cine sunt primii zece poeţi importanţi ai României, era spectaculoasă: ea demolează şi soclurile clare, din preajma lui Eminescu. Sunt răspunsuri în care, între cei mai importanţi zece poeţi ai literaturii române, din toate timpurile, nu apar Arghezi, Blaga sau Bacovia, Eminescu e de multe ori pe locul 3, 4 sau 5, Vasile Voiculescu lipseşte sistematic şi nici nu intră în top, sunt preferaţi M. Cărtărescu sau L. Dimov lui Cezar Ivănescu (cel mai profund poet tragic de azi), iar Alexandru Macedonski prinde la limită ultimul loc în top după (ironia ironiei!) Gellu Naum şi foarte puţin în faţa unui teribilist făcător liric de pornografii: M. Ianuş.

În acest fel, harababura existentă în politica şi în economia românească, s-a mutat şi în literatură. În loc să profităm de o „ultimă iluzie a iluminismului”, cum ar spune William Pfaf, şi să urmăm programele de traducere în limbi de mare circulaţie a scriitorilor cu adevărat reprezentativi pentru specificul şi dimensiunea sufletului românesc, pronosticăm, ierarhizăm, demitizăm, destabilizăm. Să facă asta parte din strategiile postmodernismului angajat în ideea socialistă a formării satului planetar şi noi să nu înţelegem?

*  * *

 Trebuie să spunem de la început că un spirit precum Mihai Eminescu nu putea să rămână în cultura română doar prin simple afirmaţii encomiastice de genul: “spirit tutelar”, “cel mai mare poet”,“personalitate monumentală”, “geniu naţional” etc. De fiecare dată trebuie făcută o coborâre în epocă, în timpul său, pentru a urmări structurile culturale existente la apariţia sa, realizate de înaintaşii veneraţi în Epigonii, trebuie urmărită anvergura operei eminesciene şi influenţa ei pe o distanţă de peste o sută de ani. Prin urmare, Eminescu trebuie discutat prin “Eminescu înainte de Eminescu” şi “Eminescu de după Eminescu”.

Dar cine îşi poate imagina astăzi spiritualitatea românească fără de Eminescu?

 Eminescu îşi făcea apariţia în momentul în care apăreau fiorii conştiinţei de sine la români. Mulţi au vorbit de influenţele unor Hugo, Goethe, Byron, Schiller sau Hölderin asupra textelor lui Eminescu. Sunt fireşti. Sunt întâlnirile marilor spirite într-un mare spirit. Dar ce interpret autentic al operei eminesciene, nu respectă o anume independenţă a geniului poetului încă din primele poeme: Epigonii, Mortua est şi Venere şi Madonă? Junimiştii de la Iaşi şi intelectualii de la Bucureşti aveau funcţii în stat, administrau moşii, jucau stos şi canastă, ţineau prelecţiuni, respectau convenţii, îşi etalau cultura asimilată în occident sau spoiala. Ei erau contemporanii unui mare neliniştit, ai unui blestemat, ai unui căutător de adevăr şi ideal. Ultimul mare poet romantic al Europei, cum îl numea Georges Bernard Show era conştient de geniul său şi de autentica sa vocaţie profetică. Într-un text găsit printre manuscrise, scria: “Dumnezeul geniului m-a sorbit din popor, cum soarele soarbe un nour de aur din marea de amar”.

 Eminescu a modificat total sensibilitatea naţională, i-a oferit o metafizică ce-l personalizează. El a adăugat structurii folclorice româneşti (pe care-o cunoştea ca nimeni altul, dovadă stau sutele de pagini culese din teren) rafinamentul unei înalte culturi. Şi nu greşea Vladimir Streinu când spunea, pe la jumătatea secolului trecut, că opera lui Eminescu este “actul de identitate universală al neamului nostru”. De aceea, aşezarea sa în Panteonul marilor spirite care reprezintă spiritual popoare, Dante, Goethe, Schelley, Poe, nu e întâmplătoare. Eminescu vine să aducă spiritul românesc la înălţimea celui european prin învăţământ, cultură, moralitate, rigoare a ideilor. Născut nu numai cu geniu artistic, dar şi cu corpuştii universalităţii în sânge, Eminescu a visat la acel homo universalis închipuit de latini şi de vechii greci. Vizionar şi profet, având drept bază forţa limbii române şi profunzimea gândirii arhaice (populare şi culte), Eminescu ne-a dat identitate şi ne-a fixat un destin. De aceea, nu credem că greşim atunci când îl considerăm pe Eminescu a doua mare personalitate a acestor locuri, după Zamolxe.

 Ce mai poate fi spus astăzi nou despre Eminescu şi opera sa? Pe distanţa a 124 de ani, câţi s-au împlinit nu de mult de la trecerea sa în eternitate s-au scris mii de studii şi cărţi, atât de către exegeţi români, cât şi străini. Cercetătorii au adus repede la cunoştinţa publicului, după 1902, manuscrisele postume din cele două lăzi predate la Academie, nemulţumindu-se cu doar nouăzeci de poezii publicate în timpul vieţii sau cu ediţia Maiorescu. Astfel, de la încercările din „Familia”, până la „Luceafărul”, „Odă în metru antic” suntem fascinaţi de amploarea şi adâncirea concepţiei filosofice şi a viziunii poetice. Etern şi efemer, real şi mister, astral şi teluric, derizoriu şi ideal sunt coordonatele pe care se sprijină universul eminescian. În poezie, Eminescu se lăsa cuprins de „adânca sete a formelor perfecte”. Iată în acest sens un fragment postum din Egipetul: Turma visurilor mele eu le pasc ca oi de aur,/ Când a nopţii întunerec - înstelând rege maur -/ Lasă norii lui molateci înfoiaţi în pat ceresc./ Iară luna argintie, ca un palid dulce soare,/ Vrăji aduce peste lume printr-a stelelor ninsoare,/ Când în straturi luminoase basmele copile cresc./ Mergi tu, luntre-a vieţii mele, pe-a visării lucii valuri,/ Până unde-n ape sfinte se ridică mândre maluri,/ Cu dumbrăvi de laur verde şi cu lunci de chiparos,/ Unde-n ramurile negre o cântare-n veci suspină/ Unde sfinţii se preâmblă în lungi haine de lumină,/ Unde-i moartea cu-aripi negre şi cu chipul ei frumos.

 Spectacolul cosmic al poeziei eminesciene, fără îndoială inimitabil, aduce în prim plan o supraconştiinţă a lumii, dezlegătoare de mister. Naşterea lumilor primordiale din acel punct în mişcare “mult mai slab ca boaba spumii” devine la Eminescu actul solemn, misterios şi grav al creaţiunii. Golul dintâi, odihna, genunea sunt înlocuite de negura cosmică, de dorul de-a fi: La-nceput pe când fiinţă nu era, nici nefiinţă,/ Pe când totul era lipsă de viaţă şi voinţă,/ Când nu s-ascundea nimica, deşi tot era ascuns,/ Când pătruns de sine însuşi odihnea cel nepătruns,/ Fu prăpastie? Genune? Fu noian întins de apă?/ N-a fost lume pricepută şi nici minte s-o priceapă,/ Căci era un întuneric ca o mare făr-o rază,/ Dar nici de văzut nu fuse şi nici ochiu care s-o vază./ Umbra celor nefăcute nu-ncepuse-a se desface,/ Şi în sine împăcată stăpânea eterna pace!... (Scrisoarea I).

 Eminescu oferă textului nimb metafizic. Semnul mitologic şi vizionar dau înălţime de neatins poeziei sale. De n-ar fi să numim decât “Luceafărul” ca poem reprezentativ şi ar fi de-ajuns. Alegoria geniului din “Luceafărul”, chiar dacă poartă amprenta unui înalt scepticism, de sorginte schopenhaueriană, place nu doar pentru perfecţiunea formală, ci şi pentru voluptatea rece a eternităţii, cu totul şi cu totul captivantă.

 Înrâuririle venite dinspre cultura indiană, buddhism în speţă, au fost benefice, oferind profunzime textelor. Preocupările pentru solidele culturi antice datează din tinereţe la Eminescu. Să ne-amintim că în 1868, pe când mergea cu trupa teatrală a lui Iorgu Caragiale, întâlnindu-se cu I.L. Caragiale, Eminescu i-a vorbit despre daci, despre India antică, Nirvana şi gândul de a se retrage în India. Rugăciunea unui dac, amplul poem Mureşanu, Kamadeva, sunt marcate de filozofia veche indiană, ca să nu mai vorbim de Glossa, cea mai budistă poezie eminesciană.

 Imaginea lui Eminescu a fost fixată de Maiorescu care, cum spunea I. Negoiţescu în Poezia lui Mihai Eminescu a definitivat profilul neptunic : “Imaginea lui Eminescu, aşa cum străbate ea prin veac, a fost, de la început şi cu o mare intuiţie critică, fixată de Maiorescu. Dacă tirania primei ediţii a poeziilor lui Eminescu apasă ca o lespede nedreaptă peste faţa ascunsă a marelui romantic şi dacă ochiul poetului-vizionar a fost obturat de ponderea academică a criticului (dovadă stă şi strofa, din cele excluse, ale Luceafărului corectat de Maiorescu: Vrei să dau glas acelei guri/ Ca după-a ei cântare/ Să se ia munţii cu păduri/ Şi insulele-n mare? viziune cosmo-orfică, de o grandoare şi de o substanţialitate poetică restituite prin analizele tărâmului plutonic eminescian), nu e mai puţin adevărat că patronul Convorbirilor a definitivat profilul neptunic al lui Eminescu, cu un condei de a cărui pregnanţă e greu să te liberezi.”

 Cât de actual a fost şi este Mihai Eminescu? Un prim răspuns l-au dat bunicii noştri care şi în primul şi în al doilea război mondial purtau în raniţă pe lângă cele necesare o carte de poeme de Eminescu, din care citeau în tranşee în pauzele dintre lupte.

Truditorii condeiului care i-au urmat n-aveau cum să-l ocolească pe Eminescu. Ocupase limbajul, gestica, ritualurile lirice. Astfel, şi Bacovia, şi Blaga, şi Arghezi au început prin a fi eminescieni. El se fixase ca poet naţional, ca vârf liric şi model. Tudor Arghezi a spus la un moment dat: „Eminescu e unul care nu mai vrea să moară”. E bine să refacem zisa: „.... care nu mai poate să moară”.

 Astfel, între poeţii români, Mihai Eminescu rămâne Poetul. Cum se întâmplă cu toţi marii poeţi ai lumii, poezia lui ascunde adâncimi nebănuite şi apare mereu nouă pentru generaţiile care vin şi se duc. Evocând odată pe Eminescu, Tudor Arghezi spunea: A vorbi de poet e ca şi cum ai striga într-o peşteră vastă. Nu poate să ajungă vorba până la el fără să-I supere tăcerea. Şi într-adevăr în faţa măreţiei geniului eminescian cuvintele se împuţinează şi se opreşte, temătoare, mâna care scrie.

 Eminescu nu este numai o mare carte a literaturii noastre, dar şi un mit care creşte pe măsură ce se înaintează în timp. El este chiar mitul poeziei. Mitul Eminescu a crescut în timp. Manuscrisele din cele două lăzi purtate în spate prin toată Europa de prietenul Chibici, predate în 1902 de Maiorescu, Academiei Române – gestul acestuia din urmă, fiindcă venind vorba, a fost unul compesatoriu de iertarea de păcat pentru sacrificarea periculosului jurnalist Eminescu – au devenit cărţi, misteriosul laborator eminescian dezvăluindu-se fragment cu fragment, au augmentat mitul. Pe acest mit s-au sprijinit atâţia intelectuali români, ca să nu mai vorbim de luarea sa în folosinţă de către politicieni, care au ştiut să-i exploateze din plin toate pârghiile. De el s-au folosit şi bulbucaţii ochi de broască dar şi comuniştii, care timp de vreo cincizeci de ani şi-au făcut sloganuri dinÎmpărat şi proletar şi Ce-ţi doresc eu ţie dulce Românie.

 Procesul demitizării lui Eminescu a început încă din timpul vieţii şi continuă şi astăzi în condiţiile postmodernităţii demitizatoare, dar fără şanse. Acum, când se împlinesc 160 de ani de la naşterea marelui poet, ne cotropeşte tot mai mult gândul că Eminescu a fost marele dar al divinităţii făcut poporului român pentru a-şi menţine identitatea. Om deplin al culturii româneşti, cum îl numeşte Constantin Noica, Eminescu a rămas în timp marea carte de vizită a spiritului românesc, cel mai mare poet al nostru şi modelul în absolut al tuturor poeţilor români. Dacă francezii, nemţii şi chiar ruşii au făcut mari dezbateri întru alegerea poetului naţional, au avut ezitări, la noi totul a fost clar de la început. Poezia modernă începe în literatura noastră cu Eminescu, gândirea modernă, la fel. Fără el limba română ar fi fost săracă, iar noi săraci de asemenea, aşa cum am fi fost şi fără Creangă, Caragiale, Enescu sau Brâncuşi.

Locurile în care Eminescu s-a născut şi a copilărit, Botoşanii şi Ipoteştii, locurile peregrinate de poet sau în care a locuit temporar, de la Cernăuţi la Viena, de la Praga la Odesa, de la Blaj la Iaşi, au rămas sfinte pentru români. Mergând mai departe, aş spune că acolo unde se află un român, spiritul locis este Eminescu şi atâta timp cât undeva în lume se va citi o pagină din Eminescu limba română nu va dispărea.

 Dacă orice poet adevărat este o sărbătoare a limbii în care scrie, atunci Eminescu este eterna sărbătoare a limbii române. Prin el limba noastră a îmbrăcat forma veşniciei. Deseori îmi vin în minte versurile Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată / Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi, versuri care nu se pot separa, cum au făsut-o alţii. Fără îndoială, primul vers este printre cele mai frumoase versuri scrise vreodată în limba română, care ne duce la gândul că Eminescu nu a învăţat să moară pentru că lui îi este dat să dăinuie în sufletul şi inima noastră, confundându-se cu partea noastră de ideal şi confundându-se cu partea din noi care visează. Al doilea vers relevă imaginea poetului care rămâne, indiferent de denigratorii care apar în timp, de la legendarii de carton, de vedetele de câteva zile, lustruitorii de sine, băşici de spumă într-un secol de nimic, pururi tânăr, înfăşurat în manta-i.

Daniel CORBU

DANIEL CORBU – „DOCUMENTELE HAOSULUI”, CASA DE EDITURĂ PANTEON, 1993

Dumnezeu mi-a binecuvântat şi mai mult vieţuirea prilejuindu-mi întâlnirea cu poetul nemţean Daniel Corbu. Omului cu voce caldă şi privire blajină îi datorez, înainte de toate, debutul meu editorial. Dar, nici bucuria şi căldura prieteniei sale, nici faptul că şi-a deschis, fără rețineri, braţele, pentr-o frăţească alipire de suflete, nu sunt cu nimic mai prejos. Nici nopţile petrecute-mpreună, nici intermina bilele discuţii despre toate cele nu le pot uita. Dar, mai mult şi mai mult, nu-i pot uita poezia. În vremuri de dureroasă singurătate, de copleşitoare tristeţe, Ea, Poezia lui, mi-a fost balsam sufletului.

În poeme regăseam pe cel de care mă leagă, mai mult şi mai mult, singură tatea. În faţa vieţii şi a morţii. Pe poetul îmbrăcat în haina de gală a Poeziei.

Pentru Daniel Corbu poezia înseamnă descântec de suflet. Cu aceeaşi blajinitate îşi scrie poemele direct mergătoare la suflet, ace eaşi căldură musteşte din versurile sale. Binefacere sunt ele şi mângâ iere în vremuri de restrişte. O rară sensibilitate încununează scriitura sa. Dacă ar fi să-i subliniem mica doză de nonconformism care-i stră bate poemele, am descoperi un iz de dureroasă detaşare de tot ceea ce cotidianul impune. Daniel Corbu nu este un ironic. El poartă doar o mască. A unei aparente durităţi. Cu care nu-i şade bine deloc. Dar, deşi el însuşi este conştient de acest lucru, poetul nu renunţă la ea. Îmi pare a fi un fapt asiguratoriu pentru el, o cale pe care merge să se întâlnească cu fărâma de dumnezeire din el, o modalitate în/prin care îşi spune că nimic din frumuseţea sa sufletească, astfel, nu poate, nu va fi întinată.

Daniel Corbu este unul dintre poeţii care-au adoptat cel mai uşor tonalitatea scriiturii textualiste. Însă, ceea ce-l detaşează net de confraţii care-au reuşit să facă acelaşi lucru, este tocmai faptul că el a reuşit să-şi păstreze intact un lirism, puritatea unui lirism care nu poate izvorî decât dintr-un suflet ca al sau.

De fapt, încă din întâiul poem al volumului „Documentele Haosului”, care face (vai, abia acum!) obiectul atenţiei mele critice - întârziere poate datorată şi faptului că - parcă n-aş fi vrut să dezvălui nimănui frumuseţea scriiturii acestui poet, şi s-o țin, astfel, numai pentru mine - în poemul „Despărţirea de zei”: „Eu tată aveam o mi- reasă ce nu semăna cu a lor/ eu aveam un suflet de bejenie în plus/ îmi iubeam morţii cuvintele apoteozele furtunile”. Da, cred că tocmai asta îl diferențiază pe poetul Daniel de toţi congenerii săi: o simţire profundă, o încăpăţânare în a neîntina imaginile copilăriei, puritatea unor momente din propria vieţuire. Şi nu numai atât! În timp ce ma rea majoritate a congenerilor săi au migrat spre-o scriitură în care accentul cade - ca de la sine - pe grotescul cotidianului, în care este sub- liniată faţa urâtă a lumii şi omenirii, Daniel Corbu a speculat, dacă- mi daţi voie să spun aşa, latura sensibilităţii umane, cântând, fără obosire, rămăşiţele de frumos din fiecare suflet. De altfel, poetul se şi întreabă la un moment dat: „Încerc să-mi închipui bucuria celui care vorbind/ despărţea uscatul de mare/ şi singurătatea adunându-se abis cu abis/ şi chipul răsfrânt de apele primordiale/ ca-n celeste oglinzi./ Ape. Munţi. Neodihnă./ Cui vei mai surâde azi Frumuseţe?” (Copacul cu heliografe - poem care şi dă titlul întâiului ciclu al cărţii). O posibilă explicaţie a blândeţii care musteşte din mai toţi porii poemelor sale o găsim câteva versuri mai încolo, în acelaşi poem:

„Mi se spune: înainte de-a da nume lucrurilor/ învaţă să mângâi!”.

Marcantă este pentru acest poet scurgerea vremii, obsesia morţii: „De parcă-aş avea destul timp de parcă/ mereu aş începe/ sea- ra îmi vin în memorie întâmplări fără seamăn/ cu priviri zornăind ca arginţii/ în urechi îmi sună foşnetul inimii/ tropăitul Iovilor cutreie- rând cartiere” (Cina de taină), sau: „Locuieşti în aceeaşi casă cu mine/ răspunzi la acelaşi număr de telefon traversăm/ aceleaşi nopţi albe aceleaşi toamne/ îngenunchiate de rouă./ Stăm în aceeaşi cameră în acelaşi pat ne iubim/ până la ziuă/ știm aceleaşi metode de sinucide- re/ folosim aceeaşi masă de scris/ (nimic nu e greu nimic nu-i ușor)/ stăm tăcuți la aceeaşi cină de taină/ cineva mă va vinde iţi spun cu- rând cineva/ mă va vinde./ Traversam aceleaşi nopţi albe ştim/ ace- leaşi metode de sinucidere/ stăm tăcuţi la aceeaşi cină de taină/ de ce doamnă Moarte de ce?” (Poveste).

Dar, după cum însuşi poetul recunoaște într-unul din versuri- le sale, „cărțile mele sunt spectacole cu un singur personaj”, el nu în- cearcă nici-un moment să extindă asupra întregii omeniri propriile-i temeri - fapt care-l diferenţiază şi mai mult de mulţi dintre confraţii noștri, care fac din propriile lor spaime „molime” mondiale. Așa cum reiese şi din versul mai sus citat, Daniel Corbu vorbeşte celor din juru-i Numai despre sine, Numai despre ceea ce simte el, fără a încerca vreun moment să generalizeze. Explicația există şi ea: „Într-o zi am aflat că fiecare din noi/ avem măcar un zeu îngropat/ în spatele casei/ care încet încet se mută în inimă” (Un zeu îngropat în spatele casei ). Acest zeu devine suflet. Şi, odată devenit aşa ceva, poetul îi şi alocă substanţa câtorva poeme: „Te ştiu suflete al meu/ care în fiecare clipă mă-nvingi învingându-te./ Te ştiu suflete al meu/ aşa cum cre- dinciosul îşi cunoaşte morţii familiei/ cum apostolul îşi cunoaşte ucenicul/ şi inima proscrisul” (Prin interogaţii şi lacrimi), sau: „pe ascuns îmi strecor sufletul în lucruri/ port în spate un rucsac cu fulgere fierbinţi/ de umilit întunericul” (Zeiţa Casandra).

Parcă sătul de atâta tulburare, poetul încearcă să-şi rezolve cumva starea soră cu disperarea. Nu caută formule ieftine de îmbucurare a sufletului. În complacere deja cufundat, găseşte o cu totul altă cale pe care să meargă spre izbânda dorită: „Trebuie să-mi învăţ moartea câte ceva despre mine/ în nopţile tulburi când scriu/ cu ace- eaşi încrâncenare cu care aş urca muntele/ fericit ca mirii aceia care făceau dragoste în cimitir/ pe iarba verde ca să uimească moartea” (Alt poem care şi-ar dori un final optimist). Are şi un soi de răspuns pregătit, un soi de punte de salvare: „Dacă voi orbi înseamnă că m- au ales zeii/ să măresc întunericul” (Epistola către Catullus). Şi nu numai atât. Poetul îşi propune chiar să şi explice cam de unde vine această resemnare: „Se jucau cărţi într-o sală imensă la o masă ve- che./ În jur martorii chibiţi conţopişti/ dar eu jucam mereu cu cărţile pe faţă/ Nu-i bine-îmi spuneau cei de-aproape holbându-se în cărţile mele-/ ei nu vor înțelege/ nu-i bine!/ Toate adevărurile s-au spus/ sin- cerităţile se confundă cu genele false/ e secolul douăzeci pune-ţi şi tu o mască./ Într-o sală imensă la o masă veche/ jucam mereu cu cărţile pe faţă şi pierdeam pierdeam” (Pune-ti şi tu o mască).

Marcantă este nota de resemnare a poetului. El nu face nimic să i se opună unui destin tuturor potrivnic. Pare a fi împăcat cu sine, consolat cu gândul că nu este singurul căruia i se întâmplă acest lu- cru, să se despartă de viaţă. Poate tocmai de aceea şi preferă poetul un soi de „despărţire” întâmplată sub cele mai bune auspicii. Poate şi pentru că, aşa cum va reieși din citatul următor, are o senzaţie de împlinire, a unei misiuni pământene împlinite: „Astăzi/ AM IEŞIT SĂ CUCERESC LUMEA CU UN BRAŢ DE METAFORE/ astăzi vă mulţumesc zile lungi de octombrie/ vă mulţumesc autori iconoclaşti cărţi apocrife/ vă iubesc cimitire de îngeri biblioteci/ vă iubesc îm- blânzitori de vulpi ai tinereţii mele/ veac de singurătate crimă şi pe- deapsă eroi şi/ morminte moarte şi busolă” (Despărțirea de zei).

Indiscutabil, Poetul Daniel Corbu este unul dintre mântuitorii Cuvântului. Şi nu numai atât: într-un final de veac în care fel şi fel de aşa zise curente (noi) literare bântuie prin lumea cărţilor, într-o vreme în care în poezie găseşti din ce în ce mai multă realitate subliniată şi din ce în ce mai puţină simţire, mai puţină implicare sufletească, pot spune, fără a-mi fi cumva teamă că greşesc, că acest poet repune Poezia în drepturile-i sacre, că o reinstalează în altarul de mulţi veleitari întinat, după un ritual propriu, în mod sigur sub directa coordonare şi îndrumare a propriului său suflet.

IR Rosiianu

 12 August 2015

FESTIVALUL INTERNATIONAL DE POEZIE „GRIGORE VIERU”, editia a VIII-a

Va invitam la FESTIVALUL INTERNATIONAL DE POEZIE „GRIGORE VIERU”, editia a VIII-a, un duplex IASI (17 - 18 mai 2016) - CHISINAU (19 - 20 mai 2016), asa cum l-am conceput de la prima editie: recitaluri, conferinte, colocvii, spectacole de muzică si poezie. Toate, pentru omagierea unui mare si adevarat poet de limba romana.

Va asteptam la  deschiderea festivalului, marti, 17 mai 2016, ora 12.00, in Sala de Consiliu a Primariei Iasi.

 

Poetul Daniel Corbu sărbătorit la Galaţi, martie 2016

  In Salonul "Mihai Eminescu" al Bibliotecii Judeţene din Galaţi au fost lansate cărţile FERESTRELE OARBE - poeme  si 
ROSTIREA POSTMODERNA. GENERATIA POETICA 80  IN LITERATURA ROMANA  semnate de poetul Daniel CORBU.

Au prezentat cărţile: Teodor PARAPIRU, Dorina BALAN , A. G. SECARA si Zanfir ILIE.

Daniel Corbu a citit din poemele cărţii FERESTRELE OARBE.

Daniel Corbu  şi FERESTRELE  OARBE la Galaţi

Teodor Parapiru prezentînd cartea de poeme FERESTRELE  OARBE

Daniel Corbu primind Diploma de Excelenţă

LES ARTS ET LA LITTÉRATURE DANS L’ÉPOQUE POSTMODERNE. LE NOUVEAU LÉVIATHAN

Daniel CORBU

Depuis tant d’années une chimère hante le monde. Ce phénomène concept désigné par le terme de postmodernisme demeure aujourd’hui même une sorte d’apparition qui nous échappe toujours, plus difficile encore à déchiffrer que la comète Halley, un monstre aquatique, terrestre ou bien céleste, inconsistant mais obsédant, illusoire mais dévorateur, dépeint de tant de manières. Bien qu’employé depuis quelques décennies de façon ostentatoire et obstinée, même excessivement, pour s’imposer, le postmodernisme est aujourd’hui même un terme contradictoire. Je dis contradictoire car chacun de ses commentateurs s’est édifié une théorie sur le postmodernisme, de sorte que l’idée promue par Brian McHale dans „La Fiction Postmoderne” selon laquelle toutes ces théories ne seraient que des fictions me semble encore valable.

 Pour cela même, toute tentative de définir le postmodernisme „devra dire à la fois ce que le postmodernisme est et ce qu’il ne l’est pas”.

Mais le terme a son histoire à lui. De nos jours, tout commentateur du postmodernisme sait que le terme a été forgé et employé pour la première fois par le peintre anglais John Watkins Chapman en 1870 pour définir le phénomène plastique européen développé en dehors de la peinture impressionniste française. Qu’on le rencontre de nouveau en l917 dans un ouvrage de Rudolf Pannwitg où il désigne „le nihilisme et la décadence des valeurs européennes” ou en 1934 dans une anthologie de poésie mise en place par Federico Onis et parue a Madrid, de même qu’en 1942, dans l’anthologie de poésie latino-américaine mise en place par Dudley Fitts. La consécration du terme vient pourtant plus tard, après l947 grâce à des personnalités telles D.C. Somervell, Arnold Toynbee, Bernard Rosenberg ou l’économiste Peter Drucker, le dernier déclarant même en l957 „le passage à une société post-industrielle qui se caractérise par une déviation par rapport à la vision cartésienne du monde”. Mais le terme a acquis une place privilégiée dans la rhétorique des années 60’- 70’ surtout grâce aux théories développées par Ihab Hassan, Jameson, Vattimo, Lyotard et puis par Charles Newman, Brian McHale, Gerald Graff et par le prodigieux théoricien canadien Linda Hutcheon.

 Postmodernisme. Le concept est si vague, si étendu, il est parasitaire et surenchérant. Le terme est bien antipathique, âpre, lourdaud selon ce que tous les commentateurs ont constaté et évoque „ce qu’il veut surpasser” ou bien supprimer: le modernisme même. Il contient ainsi «son propre ennemi» (Ihab Hassan). Un terme déroutant, et, par conséquent hostile, qu’on se voit obligé d’employé car il désigne un paradigme.

Tout de même, on tient pour déroutant le fait qu’à l’heure ou la «culture postmoderne” (syntagme consacré déjà) s’est imposée, la définition du terme 

postmodernisme a reçu des notations et des connotations tellement diverses. François Lyotard l’a désigné comme „paradoxe de ‘avenir” à partir de l’idée que l’époque postmoderne se distingue par „une tendance prononcée à la délégitimation de la connaissance”, par la suppression „d’un métalangage universel et l’imposition d’une pluralité infinie de langages”. Vattimo y voit une fin de la fin où post n’est pas synonyme d’anti, alors qu’ Ihab Hassan l’envisage à travers des catégories négatives comme „une véritable fatalité de l’expression écrite” étant donné que les traits distinctifs du phénomène sont l’anarchie, le polymorphisme, l’indétermination, l’absence.

D’ailleurs, le polymorphisme de l’acception du terme est impressionnant.

Structure auto-réflexive, le postmodernisme surgit d’une crise de légitimation qui tourmente depuis quelques décennies la vie sociale. Au niveau ontologique, dans le postmodernisme, l’être n’est plus fondé métaphysiquement, il n’est plus l’entité qui se rapporte aux phénomènes du monde réel, mais une entité aléatoire, contextuelle. Les valeurs mêmes ne sont plus immuables, mais soumises à une relativité conjoncturelle et les catégories négatives avec lesquelles on opère (nihilisme, décadence, dissolution de la métaphysique, la valeur „faible”) nous obligent à nous demander si le postmodernisme apporte quelque chose de meilleur ou de pire par rapport au modernisme, s’il ne supprime pas „le projet inaccompli du modernisme” selon ce que dirait Jurgen Habermas. La vérité elle-même cesse d’être envisagée dans le postmodernisme comme un concept qui touche à la gnoséologie car elle faillit de s’encadrer dans une réalité métaphysique stable. La connaissance trouve son fondement dans l’expérience esthétique, le monde postmoderne devient un monde fondamentalement esthétisé qui reconsidère ses valeurs culturelles en les réécrivant et les donnant des sens nouveaux. Ce sera, au fait, un des grands accomplissements de l’orgueil du monde postmoderne. C’est en ce sens que se soutient notre idée selon laquelle „le postmodernisme tire ses racines de Sein und Zeit ou Heidegger parle de la nécessité d’une destruction de l’histoire de l’ontologie”, c’est-à-dire, de la pensée qui superpose l’être à la présence.

Dans un certain sens, le postmodernisme est une culture qui se développe à l’intérieur de la culture et son trait principal est le dédoublement ou, on pourrait même dire, la duplicité entretenue systématiquement. Ses moyens de s’imposer sont «consciemment périodiques, historiques et réflexifs» et ses provocations postmodernes contiennent une complicité infinie. Par conséquent, il devient de plus en plus clair que le postmodernisme excelle en 

dénaturation. Il est important et même intéressant de suivre ce phénomène de dénaturation dans tous les arts.

Sans doute, le postmodernisme ne peut plus être envisage de nos jours tel que le faisait l’americaine Charles Newman en 1985, dans l’ouvrage „The Post-Modern Aura» comme „une bande d’artistes contemporains infatués qui, la pelle à la main, marche sur les traces des éléphants spectaculaires du Modernisme”. Pourtant, ses liaisons avec le modernisme et le classique demeurent infaillibles.

Il n’y a pas longtemps que Steven Connor avançait l’idée que la „post-culture” n’est plus à même de se définir, d’une façon ou de l’autre, d’une position indépendante, qu’elle est condamnée à rester un prolongement parasitaire d’une création culturelle consacrée.

Il faut admettre, et avec nous la cohorte des théoriciens contemporains du phénomène, dans le cas où ils veulent être fair-play, que le postmodernisme n’aurait jamais été possible sans l’existence de quelques mouvements, écoles ou bien idées de la seconde moitie du XXème siècle qui ont spéculé un second modernisme - the high-modernisme- comme dirait Jameson, ou mieux encore - un modernisme tardif- d’après John Barth,: le textualisme et 

l’intertextualité (Barthes, Derrida, Julia Kristeva), le mouvement destructiviste (Richard Mackeey, Donato, Hopkins, etc.), le concept d’opera aperta par lequel Umberto Eco imposait la pluralité sémantique, le fragmentarisme et la poétique du fragment promues par Ihab Hassan, l’anti-mimétisme promu par Michel Foucault dans son ouvrage „Les mots et les choses” (1996).

Sans minimaliser l’importance des autres, on peut affirmer que le principe de l’intertextualité a été entièrement revendiqué par le postmodernisme. Il était déjà formulé depuis 1971 par Roland Barthes dans son ouvrage „Le plaisir du texte”. Selon Barthes, l’intertextualité est celle qui supplante la relation auteur-texte par une relation lecteur –texte. Cette nouvelle relation situe la signification textuelle à l’intérieur de l’histoire même du discours textuel.

Dans ces circonstances, un ouvrage littéraire écrit d’après les normes de cette nouvelle relation ne peut plus être envisage comme original.

C’est ainsi qu’on envisage les livres de E.L.Doctorow (Le livre de Daniel), ceux d’Umberto Eco (Le nom de la rose), de Christa Wolf (Cassandre), de Salman Rushdie (Les enfants à minuit), de Garcia Marquez (Cent années de solitude), de Findley (Les fameux derniers mots) ou bien de Fowels (La chenille). Ce sont des livres de codification et décodification des signes, des livres qui déplacent l’intérêt du lecteur vers „le sujet plus général des paradoxes de la parodie tout en signalant la différence ironique au coeur même de l’analogie comme une transgression autorisée de la convention”.

De toutes les tensions du postmodernisme, la plus évidente serait „la transgression des limites qui distinguent entre les genres, les discours, les disciplines et même entre la culture d’élite et celle de masse”.

Mais, on rencontre aussi beaucoup de ces traits chez un Lautréamont (son premier livre paraissait en 1868!), chez un Urmuz, etc., ce qui nous autorise d’affirmer que la durée postmoderne ne se succède pas chronologiquement à celle moderne. Cette observation a été faite aussi par d’autres théoriciens qui ont découvert dans ce paradoxe «une métafiction historiographique”. Il ne faut pas penser plus loin qu’au geste essentiellement postmoderne (dans le sens de „récupération” invoqué par Lyotard) de «Bouvard et Pécuchet» de Flaubert (1880) où les deux personnages essaient de concentrer la pensée entière dans un seul Livre ofrrant ainsi, selon le groupe Tel Quel, le plus pur spécimen de „texte comme intertextualité”.

A mon avis, c’est de cet ouvrage de Flaubert que surgit le comportement postmoderne auquel se sont ajoutées plus tard les nuances anarchiques qui placent le mouvement entier sous le sceau du dionysiaque.

***

Si l’architecture qui contient à la fois la théorie et la réflexion critique sur cette théorie s’est inscrite dans un processus rapide d’internationalisation, il n’en est pas de même pour la peinture et la sculpture, les arts les plus rapprochées de celle-ci. La diversité de la peinture et de la sculpture au XXème siècle est vraiment comblante.

Les théories du postmodernisme qui, selon ce qu’on a déjà affirmé, précèdent le plus souvent les ouvrages avancent deux directions de développement des arts: la première - la pluralité - conservatrice (qui admet la reprise des possibilités du modernisme et même un retour au symbolisme) et la seconde - la pluralité - critique (fondée sur l’impureté et l’intertextualité).

La peinture continue, d’une part, le mouvement des pionniers de l’abstractionnisme (Kandinsky, Klee et Mondrian), d’autre part, elle cultive la condition de type encyclopédique qui, selon les assertions de Howard Fox «admet une immensité de points de vue, une infinité de réactions interprétatives».

De sa variante de simple renaissance (Jencks), de cosmopolitisme ironique font partie les ouvrages qui se distinguent par un retour partiel, temporaire et „dépourvu de sincérité» aux styles anciens. C’est à cette catégorie qu’appartient le fameux tableau Constelazione del Leone - Scuola di Roma, peint eu 1980 par Carlo Maria Mariani où on représente un groupe d’artistes et de dealers contemporains à travers le style faussement héroïque de la peinture 

allégorique du XVIII ème siècle.

A l’époque postmoderne, l’art est menacé par les forces du théâtralisme, du divertissement et du kitsch. Selon l’affirmation de Claude Karnoouh «on porte tous différents masques el costumes, on s’efforce à créer ce qu’a déjà été créé, on entre tous dans la sphère Néo ou bien dans celle d’un «post-perpétuel»: néoréalisme, néoexpressionnisme, néo-avant-gardisme (un drôle de terme, n’est-ce pas?), néo-abstraction, néo-minimalisme, néo-surréalisme, etc. Dans la fresque de la société on retrouve la même situation, on rencontre une néo-bourgeoisie, des néo-riches, des néo-pauvres, des néo-impérialistes, des néo-capitalistes, des néo-nationalistes, des néo-populistes, des néo-kantiens, des néo-hégéliens, des néo-philosophes».

Au fait, il n’y a rien de nouveau dans ces «néo-nouveautés»! A partir de la grande révolution entamée par Duchamp, les arts plastiques se sont contentés seulement à l’emploi de l’artefact promu au rang d’objet d’art. Impossible à encadrer dans l’idée platonicienne de Beau et de Bien, l’artefact, un objet tout fait, sans personnalité, acquiert les dimensions d’un néo-art. La manifestation la plus édificatrice en ce sens est l’exposition de Manzoni, Merda del artisto qui réunit des boîtes de conserves à inscriptions. Cette exposition, présentée même a Beaubourg, comme les seringues d’ Andy Warhol, commte les pots de nuit de Verdoni, exprime plutôt une attitude civique qu’une attitude artistique, l’idée d’une culture en pleine décadence et de la dérision dans un monde dominé par une rationalité économique.

Durant les trente dernières années, le postmodernisme littéraire a été ce qu’on appelle „une agressive provocation américaine”. En tant que littérature „sans paternité”, „littérature sans influences primaires» qui subit l’anxiété de son „non-influence”, la littérature américaine a su trouver dans le postmodernisme sa grande occasion de séduire, par un spectacle intertextuel, une parodie ironique, des motifs, des symboles, des thèmes orientaux ou bien européens anciens et consacrés. L’argument le plus fort de cette reprise est, selon plusieurs théoriciens américains, l’imitation du Moyen Age ou celle de la Renaissance: Dante et la circulation orale des visions religieuses avant l’écriture de „La Divine Comédie”, Chaucer et les histoires empruntées à la mémoire collective. Et même le cas d’Homère et du traitement subjectif dans l’Iliade et l’Odyssée des motifs mythologiques grecs. Par conséquent, pourquoi n’existeraient pas une circulation des idées, des citations explicites ou à rebours des mêmes bibliographies connues, des bouillonnements de théories et de nuances fictionnelles comme dans le cas d’Homère, Dante ou Chaucer qui sont envisagés comme des postmodernes déguisés? De même procèdent, c’est-à-dire avec la même «honnêteté”, selon les affirmations faites par William Gass en 1985, John Barth, E.L. Doctorow, Thomas Pyncheon ou Toni Morrison. Un regard diachronique sur la littérature ferait surgir un grand nombre d’écrivains postmodernes. On commencera notre 

investigation dans les années 70, quand la nouvelle critique qui offrait une liberté sans bornes au lecteur réussit à faire écho dans les ouvrages de quelques auteurs de métafictions considérés aujourd’hui, sans le moindre doute, des postmodernes, tels John Barth, John Fowels ou Umberto Eco.

A partir de ce moment, la sphère de la culture arrive, par de superpositions répétées, à une interdépendance totale par rapport à celle de la critique. C’est pour cela même qu’on prend la partie de Brian McHale qui, dans son ouvrage „Postmodernist Fiction» (conçu comme une poétique de la fiction contemporaine) authentifie «la structure auto - réflexive du postmodernisme». Dans la prose, de même que dans la poésie, le rapport de forces entre la théorie et la substance poétique se modifie, dans le sens que la théorie - en tant que discours secondaire - devient un discours originaire. Par conséquent, le monde comme texte arrive à engloutir le texte comme monde.

La littérature postmoderne cultive „le choc de la nouveauté”, tant chéri par Ezra Pound qui s’écriait toujours „Make it new!” («Innovez!»). Pourtant, ses innovations, de même que celles d’autres poètes tels T.S. Eliot ou Yeats n’ont jamais atteint que le niveau de la forme, leur contenu demeurant pour la plupart, traditionnel. Ainsi, „la période iconoclaste de la poésie anglo-américaine de la première moitié du XXème siècle a été reprise dans tous ses 

éléments par les adeptes de la poésie concrète ou de la poésie de langage qui vont modifier le rapport auteur - texte, lecteur - texte.

Les commentateurs du phénomène de changement au niveau littéraire rattachent toujours les ouvrages aux théories mises en place. Voilà l’opinion de Steven Connor sur la liaison de la poésie avec la Nouvelle Critique: „Il n’y a aucune coincidence dans le fait que The Waste Land d’Eliot, Ulysses de Joyce, les premiers Cantos de Pound et Principles of Literary Criticism de L.A. Richards sont parus à une intervalle de quelques années. Grâce à 

l’accent mis sur l’harmonisation des pulsions affectives contradictoires suscitées dans le lecteur, la théorie de la lecture élaborée par Richards s’est avérée adéquate à l’interprétation des ouvrages des écrivains nouveaux et, surtout, de l’oeuvre d’Eliot car vraiment Principles of Literary Criticism s’achève sur une plaidoirie en faveur d’Eliot”.

Une plaidoirie pour la littérature postmoderne et même une définition précoce du postmodernisme sont mises en place par Leslie Fielder dans son essai 

Cross that Border - Close that Gap, paru en 1963, où il touche à la «culture d’élite» et à la „culture de masse”. Il décèle dans les romans de Kurt Vonnegut et John Barth des éléments de western et science fiction, accessibles aux masses. Contestant „l’intégralité générique de la culture d’élite”, Leslie Fielder applaudit l’apparition en prose du style parodique qui se débarrasse d’élitisme tout en l’illustrant par deux exemples: Conrad (la parodie des romans d’aventures) et le Joyce d’Ulysses (la parodie du romantisme des filles dans le chapitre «Nausicaa».

Quiconque s’efforce d’entendre le postmodernisme en tant que phénomène de création dans les arts et surtout dans la littérature, ne peut pas ignorer l’ouvrage d’Ihab Hassan «The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern Literature» où l’auteur assimile le désir de «démembrement» du modernisme et du postmodernisme à la légende d’Orphée. Il est bien connu que le poète - musicien a été démembré par les ménades jalouses de son penchant pour les jeunes hommes. Elles ont jeté la tête et la lyre d’Orphée dans le fleuve de l’Ebre. Orphée a continué à chanter même après avoir été tué par les ménades. A partir de cela, Hassan nous présente un Orphée moderne qui accepte la désintégration et le démembrement et qui continue à chanter pour affirmer „une nouvelle forme créatrice». Ihab Hassan dévoile l’existence de ce „héroïsme de la désintégration” dans le modernisme de même que dans le postmodernisme. Ses premiers signes se retrouvent dans les livres du marquis de Sade, ils sont renforcés par une tradition de la négation dans l’oeuvre d’Alfred Jarry pour arriver au comble dans l’oeuvre de Beckett qui inaugure, selon Hassan „l’ère de l’écriture postmoderne”. 

Les deux accents que le théoricien découvre dans les livres des écrivains mentionnés ci-dessus seront révélatrices aussi pour John Barth et Wiliam Burroughs: un accent positif - „auto-transcendent, sacré, absolu» et un autre „auto - destructif, démoniaque, nihiliste».

Envisageant le peintre et non pas l’écrivain dadaïste Marcel Duchamp comme l’artiste qui relie vraiment le modernisme au postmodernisme („une intelligence souveraine de l’anti-art, les paradoxes de son négativisme et son positivisme étant des expressions du postmodernisme” ), Ihab Hassan risque une définition du nouveau concept. „L’esprit postmoderne se blottit à l’intérieur du grand corps du modernisme”. Cette définition est reprise et complétée le long de son étude où le postmodernisme se présente finalement comme une „réformation du modernisme”.

La plupart des études de poétique postmoderne envisagent comme postmodernes les fictions qui méditent consciemment à leur propre statut de fictions, qui transgressent les conventions connus du roman el poussent au premier plan l’acte de la création et la personnalité de l’auteur. Il s’agit là de „métafictions historiographiques”, selon Linda Hutcheon, qui, tout en empruntant leurs sujets à l’histoire, les soumettent à des dénaturations et des «fictionnalisations». C’est ainsi que la création devient «surfiction” - lieu de naissance des principes théoriques (Raymond Federman), alors que la critique devient dans le postmodernisme «critique-fiction”, c’est-à-dire, un topos du jeu et de l’illusion. Ce sont des vraies acrobaties exécutées avec beaucoup de force ludique et de raffinement.

Selon l’opinion de Giani Vattimo, le moi poétique postmoderne est enchanté par l’esthétisation de l’immédiat, par l’aspect impur des formes littéraires et l’initiation du lecteur équivaut dès le début à une séduction de celui-ci.

Le poète postmoderne – ludique, ironique, parodique, déconstructiviste, carnavalesque, décanonisé - se trouve toujours en opposition avec l’hiératisme moderne. La conscience de l’artifice et du „travail à thème”, c’est-à-dire, „une conscience textuelle aiguë”, institue ce qu’a été appelé plus tard le „laboratoire hypertextuel” du postmodernisme qui, dans l’élan de sa totalité récupératrice, ne sépare jamais le postmodernisme du modernisme et du classicisme.

Dans son étude „Notes sur l’état de postmodernité”, Virgil Nemoianu parle d’ „un jeu avec l’histoire” en tant qu’élément principal de la postmodernité. 

C’est précisément sur ce jeu que s’appuient les deux directions de la poésie américaine souscrites au paradigme postmoderne: la première inclut la génération Beat, l’ Ecole de Poésie de New York et le Collège d’ Ecriture de Black Mountain, la seconde -les poètes orientés vers la poésie du langage (laguage poetry) dont l’accent postmoderne est extrêmement puissant. La seconde direction dérive son importance du fait que ses représentants se sont insurgés contre la narrativité et la centralisation du moi lyrique, mais aussi du fait que, dans leur quête de la nouveauté, ils ont poussé l’expériment vers des formes extrêmes (voir la «poésie de la nouvelle proposition, théorétisée par Ron Sillman!) qui ont débouché sur ce qu’on appelle de façon très précieuse „la poésie universitaire”.

Pourtant, une influence très puissante sur la poésie de la fin du siècle précédent a été exercée par l’Ecole de Poésie de New York (The New York School), un groupe poétique qui a modifié le rapport du poète avec le réel, mais aussi avec sa propre création, estompant ainsi considérablement la limite entre l’existentiel et l’esthétique. Le poème devient maintenant la consignation de l’existence et de sa „circonstancialisation” dans le poème et les gestes de la poésie sont aussi celles du poète sans masque, sans déguisements, descendu au beau milieu de la rue.

L’expression, de même que les formes poétiques, deviennent plus légères justifiant ainsi Morse Peckham à définir le poème comme „une composition à lignes de longueur inégale qui se différencie par cela même de la régularité entropique de la prose».

En 1970, Ron Padgett et Donald Saphiro publient „An Anthology of New York Poets” qui inclut des poèmes signés par 27 poètes parmi lesquels se trouvent aussi Frank O’Hara, John Ashbery, Ted Berrigan, Tom Clark, Kenneth Koch ou Bill Berkson.

Pour tout lecteur avisé, interprète ou créateur de poésie, «An Anthology of New York Poets”  n’est pas seulement un repère, mais aussi le dernier événement historique au niveau de l’esthétique poétique. L’ensemble de la production lyrique de l’Ecole de New York est lié au „personnisme de Frank O’Hara”, manifeste lancé par le poète le 27 août 1959 contre l’académisme d’un Henry James ou d’un Walace Stevens, contre la „dogmatisation” et la sacralisation de l’art. C’est une plaidoirie pour le poète du geste, cinéaste de sa propre existence dans un présent éternel. Le poème s’écrit par une technique semblable au „dripping” de Pollock. C’est-à-dire, la technique de peindre le tableau en y dégoulinant de la peinture liquide, la page devient un champ entropique, lieu de déroulement des scénarios improvisés du moi poétique. Ajoutons à ce mouvement le groupe „Black Mountain”, les poètes „objectifs- projectifs” qui, avec le théoricien du groupe, Charles Olson, ont cultivé la poésie de l’énergie cinétique avec le rythme et les nuances de la langue parlée et, le mouvement „Beat” („San Francisco Renaissance”), un mouvement protestataire, révolutionnaire au niveau esthétique et social, surtout, grâce à ses promoteurs, Allen Ginsberg, Jack Kerouac et Laurence Ferlinghetti.

Si l’on compte aussi du biographisme lyrique promu par des poètes isolés, tels Robert Lower et Diane Wakoski (la dramatisation de certaines expériences réelles en leur donnant la valeur d’expériences surréalistes) on obtient l’image complète d’une poésie placée sous le sceau du postmodernisme.

Pour ce qui est de l’Europe de l’Est ou de l’Ouest, la nouvelle poésie a été longtemps envisagée comme une nouvelle néo-avant-garde. Elle s’est maintenue dans les limites d’un expressionnisme expérimental. Un traitement à part vaut la poésie moderne de la Russie post-totalitaire, cette troisième vague poétique du XXème siècle qui a à la base surtout le „cubisme-futurisme”. Les commentateurs du phénomène ont décelé trois directions dans la 

poésie russe postmoderne, notamment, le méta-réalisme, le conceptualisme et le présentisme. Ce sont des directions tout à fait synchroniques, malgré le spectacle de la nouveauté dans la lyrique du monde. Pour conclure, au moins pour le moment, notrediscussion sur la littérature postmoderne, on dira que en Europe, les poètes, de même que les prosateurs, ont entendu le postmodernisme non pas comme une transgression de la modernité, comme une fin ou bien une négation de celle-ci, mais, dans le sens attribué par Lyotard, comme „une perlaboration de la modernité».

Notes :

1. Linda HUTCHEON - The Politics of Postmodernism (Methuen, New York, 1985). Pour suivre son affirmation Linda Hutcheon avance l’idée que le postmodernisme est moins un concept et plutôt une problématique où le politique et l’artistique sont impossible à séparer. „Le postmodernisme a été possible grâce â l’auto-référentialité, l’ironie, l’ambiguïté et la parodie qui caractérisent la plupart de l’art moderne, mais aussi grâce à ses explorations linguistiques et à ses provocations qui visent le système de représentation réaliste classique. D’autre part, la fiction postmoderne arrive à contester l’idéologie moderne de l’autonomie artistique et de l’expression individuelle, de même que la séparation délibérée de l’art par rapport à la culture de masse et la vie quotidienne (Huyssens, 1986: 53-4). Paradoxalement, le postmodernisme réussit à légitimer la culture (d’élite ou de masse), même alors qu’il s’applique à la miner. Cette double action permet d’éviter le danger que Jameson (1985) découvre dans l’action solitaire de la pulsion de renversement ou de déconstruction, notamment le danger (pour la critique) de l’illusion de la distance critique. La fonction de l’ironie dans le discours postmoderne est précisément celle d’instituer cette distance critique et puis de la détruire. Cette double action prévient aussi toute tendance critique d’ignorer ou rendre triviaux les problèmes historiques et politiques. En tant que producteurs ou récepteurs d’art postmoderne on est tous impliqués dans la légitimation de notre culture. L’art postmoderne se met à investiguer ouvertement les possibilités critiques de l’art sans nier pourtant que cette critique est réalisée de façon inévitable au nom de sa propre idéologie contradictoire».

2. Jean François LYOTARD, La Condition Postmoderne. Rapport sur le savoir (Paris, Minuit, 1979)

3. Linda HUTCHEON, A Poetics of Postmodernism: History, Theory, Fiction (New York, 1988)

4. Ibidem

5. A voir la théorie édifiée dans notre ouvrage Intimitatea publică a poeziei (L’Intimité publique de la poésie), Princeps Edit, Iasi, 2002, où on découvre 

dans Bouvard et Pecuchet le premier grand geste postmoderne.

6. Charles NEWMAN, The Post-Modern Aura, Northwestern University Press, 1985.

7. William GASS, Habitations of the World: Essays, New York, 1985, Sirnon &Schuster

8. Jean François LYOTARD. Le Postmodernisme expliqué aux enfants, Correspondence 1982 -1985 (Paris, Galilée).